젊은 우리 회화

‘컨템퍼러리 아트’를 말할 때 고전 중의 고전인 회화는 배제되던 때도 있었다. 그러나 지금 가장 주목할 만한 회화적 여정을 보이고 있는 이 1980년대생 작가들의 그림 앞에 서면 여전히 깊고 강렬한 울림을 주는 회화의 힘을 느낄 수 있다. 지면이라는 직사각형에 회화라는 평면을 마음껏 펼쳤다.

우정수 ‘Tit fot Tat’

“붓을 움직이기 위한 손가락 근육의 미세한 움직임은 캔버스를 통해 오롯이 드러나요. 회화란 육체가 직접적으로 반영되는 매체죠. 세상에 이런 것들이 몇이나 있을까요?”

‘Tit for Tat’(2019), Acrylic, Ink on canvas, 324 260cm

우정수 / 1986년생 모든 것은 ‘이야기’에서 시작되었다. “대학생 무렵 시간 강박에 시달렸어요. 당시 강박을 해소해주는 유일한 방법은 독서였는데, 마치 독서가 시간을 물질화하는 도구처럼 느껴졌어요. 서재에 차곡차곡 쌓이는 책을 보며 비로소 제 시간이 보존되었다고 믿었죠.” 우정수를 캔버스 앞으로 이끄는 것은 언제나 책에 담긴 서사였다. 알렉산더 대왕 전기에 나오는 저주받은 나무에 관한 서사는 드로잉 연작 ‘책의 무덤’에 녹아들었고, 그리스 신화에 등장하는 장님 예언자 테이레시아스 이야기를 접하며 구상한 작품은 ‘피니어스’다. ‘피니어스’는 2019년 서울시립미술관의 기획 전시 <강박>에서 선보인 커미션 작품이기도 하다. “테이레시아스는 지혜로운 예언자였지만 신들의 분노를 사며 장님이 된 인물이에요. 미래를 볼 수 있지만 당장 눈앞의 현실을 볼 수 없는 존재가 작가인 저 자신처럼 느껴지기도 하고 현대인의 모습 같기도 했죠. 고대나 중세에는 죽음에서 공포가 비롯됐다면 현대 사회에서는 가난으로부터 공포가 시작된다고 생각하거든요. ‘피니어스’의 경우 패턴으로만 화면을 구성했는데, 이 패턴들은 일부 경제학자들이 단군 이래 최고의 호황기였다고 일컫는 1990년대 TV 드라마나 시트콤에 등장하는 화려하고도 조악한 벽지와 의상에서 모티프를 가져왔죠.”

금호미술관, 온그라운드2, OCI미술관 등지에서 총 다섯 번의 개인전을 치르며 미술계에 자신의 이름을 견고히 다져온 우정수는 최근 들어 회화성을 강조하는 실험을 이어가고 있다. 이에 수반하여 서사를 전달하는 데 치중하기보다 특정 도상을 변형하거나 해체해 ‘서사를 중단시키는’ 시도는 2018년 연작 ‘Calm the Storm’에서 여실히 드러난다. “아무리 단순하고 명확한 이야기를 제시하더라도 저마다 살아온 환경이 다르기 때문에 이야기가 온전히 전해지지 않는다는 것을 깨달았어요. 동시에 명화에 쓰인 도상을 아무런 맥락 없이 반복하거나 변형하면 사람들은 그 속에서 어떤 이야기를 읽을까, 라는 궁금증이 들기 시작했죠. 그렇게 시작한 ‘Calm the Storm’은 신약성서 마가복음에 등장하는 폭풍을 잠재우는 예수를 형상화한 작품이에요. 그림에서 단순히 예수의 머리띠를 없앴을 뿐이지만 폭풍을 잠재우는 기적에서 폭풍을 두려워하는 군중으로 전체 서사가 뒤틀리게 되었죠. 이렇듯 한정된 요소로 전체를 변화시키는 작업이 요즘엔 굉장히 흥미로워요.”

이은새 ‘짐 싣는 사람들’

“회화는 이 세상의 모호한 상태를 전부 담아낼 수 있는 그릇이라고 생각해요. 쉽사리 표현되지 못하는 것, 심지어 양가적인 것을 전부 표현할 수 있는 도구죠.”

‘짐 싣는 사람들’(2019), Acrylic, Oil on canvas, 290.9 218.2cm

이은새 / 1987년생 장면 하나. 으슥한 골목에서 노상 방뇨를 하던 여자에게 자동차 전조등 불빛이 쏟아진다. 하얀 바지 아래로 흐르는 오줌 줄기는 목격자의 방향으로 다가오며 점차 위협적인 핏빛으로 변해간다. 여자의 눈은 경고하듯 까맣게 타오른다. 장면 둘. 두껍게 말린 파도가 들이닥치는 해변을 만취한 여자가 산책한다. 그녀는 신이 난 상태다. 하지만 ‘굳이’ 밤의 해변은 위험하다며 누군가의 손이 등장해 여자를 붙잡으며 만류한다. 2019년 국립현대미술관 개관 50주년을 맞아 9년 만에 부활한 신진 작가 기획전 <젊은모색>에 호명되는 등 국내 미술계의 ‘루키’로 떠오른 이은새의 회화 ‘노상 방뇨’와 ‘비치워크’에서 채취한 두 장면이다. 이은새는 2017년부터 시작한 ‘밤의 괴물들’ 연작을 통해 술에 취한 여성을 묘사했다. 다만 그의 작품에 등장하는 만취 여성은 미디어에서 으레 소비해온 여성의 이미지에서 한참이나 벗어나 있다. “만취한 여성을 수동적이고 취약하게만 바라보는 고정된 시선을 ‘흔들어’ 보고 싶었어요. 저나 또래의 동성 친구들만 해도 술에 취하면 공포스러울 만큼 공격적으로 변하는 경우가 대다수거든요.” 범죄의 표적으로 소비되는 여성의 대상화를 경계하며, 그들에 대한 광기 넘치는 반격을 시도한 작품이 바로 ‘밤의 괴물들’인 셈이다.

이은새에게 미술 언어로 다가오는 현상들은 다소 추상적이다. “굳어지고 고정돼서 종내 단단해진 인식이나 현상을 일순 ‘흩트리는’ 순간이 유독 제게 말을 거는 것 같아요. 그건 커피잔에 빠트린 휴지가 천천히 물들기 시작하는 지극히 일상적인 순간(‘The Melting Coffee’)일 수도 있고, 전쟁 당시 갑자기 지층에 구멍이 생긴 기묘한 순간(‘변형 위의 잔디밭’)일 수도 있죠.” 언어로 채 표현되지 않는 아이러니한 상황에 자극적이고 대비가 강한 색채, 마치 무언가가 계속해서 일어날 것만 같은 붓 표현이 더해지며 더욱 기묘한 충돌과 팽팽한 긴장감을 만들어낸다. 어쩐지 ‘유쾌한 불한당’이라는 수사가 어울리는 이은새는 최근 들어 새로운 형태의 공동체를 작업에 들여오기 시작했다. “혈연관계가 아닌 자의적 선택에 따라 공동생활을 하는 인물들을 표현하고 싶어요. ‘폴리아모리’처럼 멀티 파트너로 구성된 가족도 여기에 속하겠죠. ‘사람은 만날수록 해체되기 싶고 분노하게 되는 상황이 많아지는데 이러한 형태는 과연 가능할까?’라는 마음을 양가적으로 가지면서도 말이에요.”

이우성 ‘내일이 아닌, 오늘을 위한 노래’

“회화는 정면승부와 같은 매체예요. 작품을 사방에서 볼 수 있는 게 아니라, 오로지 평면으로 말하잖아요. 작업하는 과정의 모든 시간이 한 면에 압축되어 있죠.”

‘내일이 아닌, 오늘을 위한 노래’(2017), 면천 위에 블랙 젯소, 210 210cm 3점

이우성 / 1983년생 이우성의 웹사이트에 일렬로 정리된 그림 제목들만 보면, 어느 재기발랄한 시집의 목차를 대하는 느낌이다. ‘어흥!!!’ ‘경계를 달리는 사람’ ‘그날 어디에 계셨나요?’ ‘오늘밤 많은 것이 결정된다’ ‘신촌에서 버스 기다리는 재훈이’ 등등. ‘제목이 곧 내용’이라는 표현은 이우성의 그림과 잘 어울린다. 특정한 순간과 상황에 주석을 달아놓은 듯한 제목들. “저에게 그림은 ‘기록’과 ‘다시 보기’의 의미가 커요. 사실에 가까운 기록을 만화적인 그림체로 그리면, 너무 진지하지도 마냥 우스꽝스럽지도 않은 경계에 머물 수 있을 것 같았어요. 한마디로 저는 진지한 만화를 많이 그리는 셈이죠.” 작가가 작품 속에 등장하는 무리 중 하나인 것처럼 서서 촬영한 그림의 제목은 ‘내일이 아닌, 오늘을 위한 노래’다. 그들은 무표정과 비장함 사이의 얼굴을 하고서 어딘가를 바라보며 노래 부르고 있다. 마침 떨어지는 빗줄기는 모닥불을 피울 때 흩날리는 빛의 부스러기와도 같은 형상으로 흑백 그림에 표정을 부여한다. 이우성의 그림을, 그의 표현 대로 ‘진지한 만화’를 국립현대미술관 미술은행이며 서울시립미술관 같은 기관에서 소장하고 있다는 건, 그림 속 한 사람 한 사람의 개인적 고민과 상황이 모여 한 세대의 자화상을 이루는 작품의 가치 때문일 것이다.

‘천 그림’은 대형 캔버스의 제약 때문에 고민한 끝에 태어난 이우성의 개성이자 효과적인 형식이다. ‘접혔다 펼쳐지는 그림’ 연작에서 그는 바람에 날릴 만한 천을 야외 이곳저곳에 게릴라적으로 설치한다. ‘작품’은 벽에 붙은 전단지마냥 청테이프로 고정되기도 한다. “천에 처음 그림을 그려봤다가 접었을 때의 기억이 선명해요. 마른 물감이 우두두둑 소리를 내면서 떨어지고, 그림엔 균열이 생겼죠.” 상전처럼 모시기보다 접거나 말아 보관하는 그림. 주로 불만이나 화를 개인과 군상의 인물화로 담은 그 양식이 캔버스가 아닌 천이라는 점에서, 그의 작업을 걸개로 휘날리던 민중 미술의 계보로 읽는 시각도 있었다. 그러나 그가 포착한 인물이나 그의 의식은 집단의 관념 혹은 선전 같은 것과는 거리가 있다. 개인과 주변의 심상에 집중하던 그는 최근 들어 자신이 감각한 것들을 시각화하는 작업에 관심이 향하기 시작했다. “이를테면 누군가에게 기댔을 때 서로가 느끼는 몸과 마음의 감각, 그 상호작용을 어떻게 그림으로 만들 수 있을지 고민해요. 바위와 파도 역시 서로 깎고 깎이는 관계를 맺잖아요. 그런 상태와 감정을 덩어리로 표현하는 시도를 하고 있어요.”

정희민 ‘Erase Everything but Love’

“회화는 점점 비물질화되어가는 세계에서 스스로에게 끊임없이 실존적 질문을 던지는 방식이에요.”

‘Erase Everything but Love’(2019), Acrylic and oil on canvas, 295 190cm

정희민 / 1987년생 ‘디지털’이라는 말이 시대정신으로 통용되는 날들을 살아가는 우리는 정작 이 말이 일으키는 다양한 감각의 층위에 대해서는 깊게 고찰하지 못한다. 어떤 이미지를 본다는 행위가 실은 스크린 너머의 이미지를 말할 때가 상당수다. 수많은 이미지는 스크린이 꺼진 후에도 환영처럼, 잔상처럼 나와 함께 간다. 작가는 오랜 시간을 작업실 안에서 보내는 존재다. 만약 밀폐된 작업실을 진공 상태에 비유한다면, 그곳에서 주로 폰이라는 스크린을 통해 경험하는 외부 세계란 나와 세상 사이의 미묘한 이질성을 깨닫게 하는 자극이 될 수도 있다.

“디지털 디바이스에 둘러싸여 살아가다 보면 물리적 현실과 데이터로 존재하는 현실 간의 소통이 실패한다는 느낌이 들 때가 있어요. 그것이 주는 멜랑콜리가 제 작업의 시발점이 되는 것 같아요. 캔버스와 오래 붙어 있다 보면 육체를 가졌다는 게 한계처럼 느껴질 때도 있고요. 그래서 캔버스라는 평면과 제가 같은 운명을 공유한다는 생각이 들 때가 많아요.”

먼저 그래픽 모델링 툴로 작업한 디지털 이미지를 평면에 옮기고, 거기에 그림을 그리고, 아크릴 미디엄 같은 재료 등으로 표면에 요철을 만든다. 그래픽처럼 비물질적인 이미지를 캔버스로 옮겨 와서는 물질적인 방식으로 구현하는 모순적인 표현은 대부분의 작품에 녹아 있다. ‘ Erase Everything but Love’ 역시 모순과 대비와 이질적인 것들의 조합으로 구성된다. 구글맵을 통해 얻은 몇 가지 풍경과 산발적으로 흩뿌려진 하트 문양, 화면에 겹겹이 쌓인 얇은 층과 두꺼운 층, 무질서하게 너절한 풍경, 여기에 붙은 의외의 명령어, ‘사랑 빼고 다 지우라’. 정희민의 그림에 깔려 있는 여러 요소들 간의 이질성은 이 그림이 대체 무엇으로 어떻게 만들어진 건지 뚫어져라 쳐다보게 되는 효과를 부른다. 이질적인 느낌이 캔버스 안에서만 이뤄지는 건 아니다. 2019년 12월 31일까지 이어지는 그룹전 <사이키델릭 네이처>에서는 통의동 보안여관 특유의 허름한 공간감과 정희민의 반짝거리는 그래픽 이미지가 충돌한다. 그런 정희민의 그림들을 뚫어져라 쳐다보면, 그녀가 집중하는 물성이 보다 선명하게 다가온다. 그림에 깔린 여러 층과 질감, 흘러내리거나 튀어나올 듯한 그것들은 손에 잡히지 않는 추상적인 디지털 이미지와 달리 눈앞에 생생하게 살아 있는 물질이다. “실제가 아닌 가상의 경험을 통해 뭔가를 지각한다는 건 시각이 촉각 등 많은 감각을 대체하고 있다는 의미잖아요. 하지만 나는, 우리는 여전히 몸이라는 물성을 가진 존재예요. 지금 시대에 촉감이라는 게 어떤 것인지, 이 환경 속에서 물질적으로 적응해간다는 것은 뭔지 고민하게 돼요.” 정희민의 캔버스와 마주 설 때마다 잊고 있던 어느 감각이 깨어나기 시작한다.

김성윤 ‘Bouquet of Flowers in the White Porcelain Jar with a Blue Dragon and Gems’

“제게 ‘왜 회화를 하느냐는 질문은 ‘왜 사느냐라고 묻는 것과 다름없어요. 그리고 이 질문에는 아마 평생 답하지 못할 거예요.”

‘Bouquet of Flowers in the White Porcelain Jar with a Blue Dragon and Gems’(2019), Oil on linen, 165.5 132cm

김성윤 / 1985년생 2019년 갤러리 현대에서 열린 김성윤의 개인전 <Arrangement>에서 우연히 마주친 한 큐레이터가 말했다. “진짜 잘 그리는데?” 디지털 이미지가 범람하고 온갖 전복과 실험이 시도되는 현대미술 신에서 ‘잘 그린다’는 언표는 과연 어떤 의미를 갖는 것일까? 회화적 테크닉만으로도 압도적이던 <Arrangement>는 ‘화가가 꽃을 꽂는 세 가지 방법’을 주축으로 구성됐다. 에두아르 마네가 말년에 병상에서 그린 꽃 정물을 흑백으로 재현한 16점, 개화 시기가 각기 다른 꽃을 인터넷 검색을 통해 그러모은 후 현대 도예가 유의정의 화병에 담긴 모습을 상상하며 표현한 8점, 식료품 용기에 꽃꽂이한 꽃을 식료품 회사의 로고를 인쇄한 액자와 함께 제시한 23점이 그 주인공이다. <Arrangement>를 비롯해 19세기 초상화가

존 싱어 서전트의 기법을 차용해 초기 올림픽 아카이브를 재현한 ‘Authentic’, 선배 미술가를 좀비화하여 인물화로 표현한 ‘Dead Man’, 스승 김봉태를 직접적으로 레퍼런스 삼은 ‘선생님’ 등 김성윤은 미술사적으로 이미 정립된 작가들에게서 작업의 동력을 얻는다. 김성윤이 이처럼 과거의 아카이브에 천착하는 태도는 2010년 그가 작가 노트에서 과거를 ‘유토피아적 희망과 그 어떤 것이든 가능케 하는 광활한 영역’이라고 빗대어 표현한 것에서 힌트를 얻을 수 있다. 그리고 작가는 덧붙였다. “모더니스트들에게 과거는 부정해야 하는 안티테제로 다가오겠지만, 저에게 과거는 마치 살아 숨 쉬는 생물처럼 느껴져요. 이런 태도를 고전주의나 온고지신이라고 번역할 수도 있겠죠.” 김성윤이 소환한 현재화된 과거의 장면들, 그림에 겹겹이 접힌 회화의 여러 시간은 설치미술이나 미디어아트가 대세인 요즘 시대에도 여전히 유효할 것이다. 회화의 본질에 깊숙이 가 닿아 ‘무엇을, 왜, 어떻게’ 표현할 것인지 치열하게 묻는 그의 자세를 응원하는 이유다.